علی قمصری: از نوآوری سنت‌محور تا فردیت اجتماعیِ تار ایرانی

علی قمصری: از نوآوری سنت‌محور تا فردیت اجتماعیِ تار ایرانی

نگارش: محمدرضا عزیزی

آهنگساز و دکتری تخصصی پژوهش هنر؛ ایمیل: maazizi4321@gmail.com

پیشینه‌ی نگارشی: تأملی بر مواجهه‌ی اولیه با پروژه‌ی تار ایرانی

این یادداشت در ادامه‌ی مسیری نگاشته می‌شود که نگارنده از سال‌های ابتدایی شکل‌گیری پروژه‌ی «تار ایرانی» علی قمصری با آن درگیر بوده است. در واپسین روزهای فروردین ۱۳۹۹، هم‌زمان با آغاز جدی‌تر این پروژه، در رسانه‌ی «موسیقی ما» نقدی با عنوان «پروژه‌ی تار ایرانی، نگاهی دیگر» منتشر کردم (پیوند به مطلب). این نقد، در بستر شرایط فرهنگی و موسیقایی آن روزگار و با وجود تازگی جریان، تلاشی بود برای تأمل در ابعاد گوناگونِ پروژه‌ای که هم جسارت فکری داشت، هم نیازمند تدقیق زیبایی‌شناختی و جامعه‌شناختی بود.

در آن زمان، به‌جای تمجیدهای سطحی یا موضع‌گیری‌های دفاعی، سعی کردم با نگاه انتقادی، اما منصفانه، جوانب فنی، رسانه‌ای، و مفهومی پروژه را بررسی کنم. از جمله دغدغه‌هایم، نسبت میان رسانه و عمق اثر موسیقایی، امکان استمرار چنین حرکتی در نسبت با فرهنگ عمومی، و جایگاه «تار» در این کنش نوآورانه بود.

اکنون، با گذشت چند سال و گسترش دامنه‌ی تأثیرگذاری پروژه‌ی قمصری، زمان آن رسیده که آن نقد را نه نقطه‌ی پایان، بلکه نقطه‌ی آغاز یک گفت‌وگوی عمیق‌تر تلقی کنیم. نگاهی که در این نوشتار اتخاذ شده، نگاهی پژوهش‌محور و نظری است که پروژه‌ی تار ایرانی را در متن تحولات زیبایی‌شناسی، سنت‌زیستی، و مشارکت اجتماعی در موسیقی ایرانی بازخوانی می‌کند. توجه به نبوغ شخصی قمصری، جایگاهش در پیوند سنت و نوآوری، و نقش اجتماعی آثارش، همه در امتداد همان دغدغه‌ی اولیه‌ام در نقد دلسوزانه‌ی سال ۱۳۹۹ است.

در واقع، نقد آن‌زمان نه از سر تقابل، بلکه از موضع مسئولیت بود؛ مسئولیتی که هر منتقد دلسوز نسبت به حرکت‌های مهم فرهنگی احساس می‌کند: دیدن، دقیق شدن، و به گفتگو دعوت کردن.

مقدمه: صدای یک زمانه، در گفت‌وگو با سنت

علی قمصری پدیده‌ای‌ست خاص در موسیقی دستگاهی ایران؛ آهنگسازی که همزمان با حضور قدرتمند سنت‌گرایان و نوگرایان، توانست صدای مستقل و منحصربه‌فرد خود را بیافریند. کارنامه‌ی او در دو دهه‌ی گذشته، شاهدی است بر پیوندی خلاقانه میان اصالت و نوآوری؛ نه در تقابل با گذشته، بلکه در گفت‌وگویی مستمر با آن. این ویژگی گفت‌وگومحور در آثار قمصری، تنها یک راهبرد موسیقایی نیست، بلکه واجد لایه‌هایی معرفت‌شناختی و زیبایی‌شناختی‌ست که در پرتو نظریاتی چون هرمنوتیک فلسفی گادامر، گفت‌و‌شنود موسیقایی بنسن، نبوغ کانتی و مفهوم musicking از کریستوفر اسمال می‌توان آن را واکاوی کرد.

اگر بپذیریم که هنرمند، زبان زمانه‌ی خویش است، قمصری در دوره‌ی نخست فعالیتش به زبان موسیقی ایرانی لحنی تازه بخشید؛ لحنی که بر پایه‌ی دانش عمیق از ردیف و سنت دستگاهی، اما با نگاهی تحلیلی، ترکیبی و دراماتیک شکل گرفت. در این دوران، او با بهره‌گیری از ابزارهای آهنگسازی کلاسیک، گروه‌نوازی خلاق، و ارتباط مؤثر با خوانندگان جوان، چهره‌ای نو به موسیقی ایرانی داد. اما این تنها بخشی از مسیر اوست.

در دوره‌ی دوم، قمصری مسیر تازه‌ای برگزید؛ مسیری که با تأکید بر فردیت هنری، اجتماعی‌شدن موسیقی، و بازتعریف نقش نوازنده‌ی تار شناخته می‌شود. در این مرحله، او خود را از مناسبات آلبوم‌سازی رسمی جدا کرد، به تولید محتوای آزاد در پلتفرم‌های دیجیتال روی آورد، و ساز تار را از حاشیه به مرکز بازگرداند. او نه تنها در قامت یک نوازنده، بلکه به‌عنوان یک کنش‌گر فرهنگی ظاهر شد؛ کسی که در تعامل با مخاطب، فرهنگ را نه در قالبی موزه‌ای، بلکه به‌مثابه امری زنده و جاری فهم می‌کند.

در این نوشتار، تلاش خواهیم کرد تا با بررسی دو دوره‌ی فعالیت هنری علی قمصری، تحولات زبان موسیقایی، جایگاه اجتماعی، و نگرش فلسفی او را در بستر مفاهیم نظری بازخوانی کنیم. پرسش محوری ما این است که چگونه قمصری توانست از دل سنت، زبان خود را بیافریند، و چگونه در مرحله‌ی دوم، این زبان را از رسانه‌ی گروه‌نوازی به رسانه‌ی فردی، دیجیتال و اجتماعی منتقل کرد؟ همچنین خواهیم دید که چگونه مفاهیمی چون «فهم به‌مثابه رخداد» (گادامر)، «گفت‌و‌شنود موسیقایی» (بنسن)، «نبوغ» (کانت) و «musicking» (اسمال) به تحلیل دقیق‌تر تجربه‌ی قمصری یاری می‌رسانند.

دوره نخست: ساختارهای نو در چهارچوب سنت (۱۳۸۲ تا حدود ۱۳۹۳)

ورود علی قمصری به صحنه موسیقی ایران را باید با آلبوم نقش خیال در سال ۱۳۸۵ جدی گرفت؛ اثری که در کنار آواز همایون شجریان، تنظیمی درخشان و چندلایه از موسیقی دستگاهی را ارائه می‌داد. این آلبوم به‌سرعت در میان مخاطبان موسیقی ایرانی شناخته شد، اما نکته‌ی مهم آن، نه فقط کیفیت اجرا بلکه نحوه‌ی مواجهه‌ی قمصری با سنت بود: استفاده‌ی دقیق از ردیف و مدهای ایرانی، در کنار فضاسازی‌های چندصدایی، چندبخشی و مبتنی بر تکنیک‌های آهنگسازی کلاسیک، چیزی بود که موسیقی سنتی تا آن روز کمتر تجربه کرده بود.

این سبک کاری، به‌نوعی فصل جدیدی در آهنگسازی مبتنی بر موسیقی دستگاهی گشود.

۱. نگاه ساختاری به آثار اولیه

قمصری در آثار این دوره، نوعی دراماتورژی صوتی را وارد موسیقی ایرانی کرد. او با انتخاب فرم‌هایی شبیه به سونات یا رُندُو در آهنگسازی، و تقسیم آثار به بخش‌هایی با شخصیت‌های ملودیک مستقل، ساختاری روایی را به وجود آورد که به نوعی «داستان‌سرایی بی‌کلام» می‌مانست. برای مثال، در آلبوم چه آتش‌ها، هر قطعه حامل تنش‌ها و رهایی‌هایی‌ست که فراتر از فرم سنتی پیش‌درآمد–چهارمضراب–آواز حرکت می‌کند.

در این دوره، او نه‌تنها آهنگسازی و تنظیم، بلکه هندسه‌ی جدیدی از گروه‌نوازی را نیز مطرح کرد؛ به‌گونه‌ای که سازهای ایرانی، به‌جای همراهی ساده با آواز، نقش‌های مستقل و دیالوگ‌گونه‌ای می‌یافتند. این نکته ما را به نظریه‌ی گفت‌و‌شنود موسیقایی بروس الیس بنسن نزدیک می‌کند: در آثار قمصری، گفت‌و‌گویی چندصدایی میان سازها و خواننده شکل می‌گیرد که نشان از خروج از ساختار سلسله‌مراتبی کلاسیک دارد. نوازندگان در این موسیقی، «مجری صرف» نیستند، بلکه به تعبیر بنسن، «هم‌مؤلف» اثرند.

۲. پیوند با سنت در مقام «رخداد»

یکی از ویژگی‌های مهم قمصری در این دوره، عدم گسست با سنت است. او نه همچون برخی نوگرایان دهه‌ی ۱۳۷۰ در پی قطع پیوند با گذشته بود، و نه مانند سنت‌گرایان صرف، به بازتولید گذشته بسنده کرد. در عوض، موسیقی او مصداق روشنی از فهم به‌مثابه‌ی رخداد سنت در معنای گادامری است: سنت نه به‌مثابه میراث ایستا، بلکه به‌عنوان امری پویا، زنده، و بازتفسیرپذیر، در آثار قمصری رخ می‌دهد.

در آلبوم‌هایی چون آب، نان، آواز یا سرو روان، این بازتفسیر از طریق همزیستی شعر کهن و معاصر، ملودی‌های برگرفته از ردیف، و بافت‌های جدید ریتمیک و هارمونیک، قابل مشاهده است. قمصری در این آثار، با نوعی وفاداری آزادانه به سنت عمل می‌کند؛ وفاداری‌ای که خود را نه در تقلید، بلکه در تداوم خلاقانه نشان می‌دهد.

۳. نبوغ در ساختار، نه در تصادف

اگر به سنت کانتیِ فهم نبوغ رجوع کنیم – جایی که کانت «نبوغ» را نه به‌مثابه الهام لحظه‌ای، بلکه توانایی در ایجاد قانون برای دیگران بدون داشتن قانون از پیش می‌داند – قمصری در این دوران با خلق فرم‌هایی بدیع، دقیقاً در این تعریف می‌گنجد. او هنرمندی‌ست که بدون داشتن قالبی مشخص برای آهنگسازی در موسیقی دستگاهی، به شکلی نبوغ‌آمیز، ساختارهایی ارائه می‌دهد که بعدها مورد تقلید یا الهام قرار گرفتند.

برای مثال، نوع استفاده‌اش از ریتم‌های ترکیبی، قطعه‌سازی با فرم چندبخشی، و حتی تنالیته‌ی خاص در «خلیج فارس» یا برف‌خوانی، بعدها در آثار آهنگسازان جوان دیگر نیز مشاهده شد.

۴. تثبیت گفتمان نوگرایی سنت‌مدار

قمصری در این دوره، با وجود همکاری با خوانندگان متعدد، استقلال فکری خود را حفظ کرد. آثارش حتی وقتی در قالب موسیقی پاپ سنتی یا تلفیقی ظاهر می‌شدند، حامل زبان خاص او بودند. این زبان، رفته‌رفته تبدیل به یک گفتمان شد: گفتمانی که در آن، سنت به‌جای مرجعیت مطلق، تبدیل به بستری برای گفت‌وگو، ترکیب، و بازآفرینی می‌شود.

⸻

دوره دوم: تار ایرانی و مردمی‌شدن تجربه‌ی موسیقایی (۱۳۹۴ تا امروز)

ورود علی قمصری به دهه‌ی دوم فعالیت حرفه‌ای‌اش، با تغییر جهتی آشکار همراه بود. اگرچه زبان آهنگسازی او همچنان غنی و مبتنی بر دستگاه‌های ایرانی باقی ماند، اما رسانه، اجتماع، و بدن نوازنده در این دوره، نقشی بسیار پررنگ‌تر از قبل یافتند. نقطه‌ی کانونی این تحول، پروژه‌ی تار ایرانی است؛ حرکتی موسیقایی، اجتماعی و زیبایی‌شناختی که نه‌فقط به بازتعریف نقش تار، بلکه به بازاندیشی نسبت میان هنرمند، اجتماع و رسانه در موسیقی ایرانی انجامید.

۱. پروژه‌ی «تار ایرانی»: تک‌نوازی به‌مثابه کنش اجتماعی

«تار ایرانی»، پروژه‌ای بلندمدت و مستمر از علی قمصری است که در آن، او در مکان‌های گوناگون ایران – از بام خانه‌های کاه‌گلی تا کوه‌ها، بازارها، و بناهای تاریخی – به اجرای قطعات بداهه و ساخته‌شده می‌پردازد و آن‌ها را به‌طور رایگان در فضای مجازی منتشر می‌کند. این پروژه را می‌توان مثالی عینی از مفهوم «musicking» کریستوفر اسمال دانست؛ یعنی موسیقی به‌مثابه‌ی عمل، نه فقط شیء. قمصری در اینجا، موسیقی را به عمل مشارکت، حضور و واکنش تبدیل می‌کند، نه فقط به تولید اثر هنری.

او در این پروژه، بدن نوازنده و فضای اجتماعی را وارد معادله‌ی زیبایی‌شناسی می‌کند. مکان اجرا دیگر خنثی نیست، بلکه بخشی از معناست؛ نواختن روی دیواره‌ی ارگ بم، صرفاً یک عملکرد صوتی نیست، بلکه حامل پیام است: از دل ویرانی، صدا برمی‌خیزد. این نگاه را می‌توان با هرمنوتیک موقعیت‌مند گادامر نیز همسو دانست؛ جایی که فهم و تفسیر، بدون بافت تاریخی-اجتماعی، ممکن نیست.

۲. مردم‌گرایی، اتکا به خود، و بازتعریف رابطه با رسانه

قمصری در این دوره، از ساختارهای رسمی موسیقی دور می‌شود. به جای انتشار رسمی در بازار یا برگزاری کنسرت در تالار وحدت، او با استفاده از قدرت رسانه‌های اجتماعی، «مخاطب» را بازتعریف می‌کند. به‌جای مخاطب خاص و محدود، اکنون با مخاطب جمعی، عمومی و مردمی روبه‌روست. این تغییر، هم ساختاری‌ست و هم ارزشی: او با نادیده‌گرفتن ساختار اقتصادی سنتی موسیقی، نوعی مردمی‌سازی آفرینش هنری را رقم می‌زند.

در این مرحله، «نشر» و «خلق» از هم جدا نیستند. هر اجرا خودْ خلق اثر است و هم‌زمان با انتشار، شکل‌گیری دیالوگ با مخاطب آغاز می‌شود. نظریه‌ی بنسن درباره گفت‌و‌شنود موسیقایی، در اینجا از سطح موسیقایی فراتر می‌رود و به سطح رسانه‌ای و اجتماعی وارد می‌شود: قمصری، با شنوندگان خود گفت‌وگو می‌کند، نه‌فقط از راه صدا، بلکه با حضور، پیام، و حتی نقدپذیری.

۳. همکاری‌های گزیده با چهره‌های شناخته‌شده

برخلاف دوره‌ی نخست، در این دوره، همکاری قمصری با خوانندگان مطرح، بسیار محدودتر شده است. اما هروقت چنین همکاری‌ای رخ داده، بر بستر همان نگاه مستقل و مردمی بوده. برای مثال، تک‌آهنگ با همایون شجریان، اگرچه در سطح کیفی بالا و با بازتاب رسانه‌ای گسترده منتشر شد، اما نشان می‌داد که قمصری دیگر آهنگسازی نیست که در خدمت «خواننده‌محور» کار کند. بالعکس، او به‌دنبالِ شنیدن تار به‌مثابه‌ی «صدا و زبان اول» اثر است.

۴. بداهه‌نوازی و گفت‌وگوی درونی با سنت

در اجراهای اخیر قمصری، نوعی بازگشت به بداهه نیز مشهود است. اما این بداهه، نه به معنای سنتی‌اش (بداهه‌ی مبتنی بر حفظ و ارائه‌ی ردیف) بلکه به‌مثابه‌ی فرایند بازآفرینی زنده و واکنشی‌ست. هر اجرای جدید، با توجه به مکان، فضا، و موقعیت اجتماعی، معنایی تازه می‌گیرد.

اینجا نیز نگاه گادامری درباره‌ی «رخداد فهم» قابل استفاده است: قمصری در این اجراها، با سنت نه به‌عنوان گنجینه‌ی ثابت، بلکه به‌عنوان گفت‌وگویی زنده روبه‌رو می‌شود؛ هر اجرا، «تفسیر» تازه‌ای‌ست که در گفت‌وگو با گذشته شکل می‌گیرد.

۵. نبوغ در ساختار رسانه‌ای: هنرمند به‌مثابه کنشگر فرهنگی

در نگاه کانتی به نبوغ، قمصری در این دوره، نه‌فقط در موسیقی، بلکه در خلق شیوه‌ای نوین از حضور هنری نبوغ‌مندانه عمل می‌کند. او، بدون تکیه بر سازوکارهای رایج، حضور خود را بازتعریف کرده و از هنرمندی گوشه‌نشین، به کنشگر فرهنگی اجتماعی تبدیل شده است. هر نواختن او، عمل فرهنگی‌ای‌ست که حامل پیام است: از حفظ زیست‌بوم گرفته تا همبستگی با مناطق محروم.

۶. تار ایرانی به‌مثابه صدا، نماد، و کنش

قمصری در این دوره، تار را از جایگاه سازِ سنتیِ خاص‌پسند، به رسانه‌ای مردمی تبدیل کرده است. دیگر تار فقط صدا نیست، بلکه نماد است؛ نماد هویت، مقاومت، پایداری، و همدلی. او نشان می‌دهد که ساز سنتی، اگر با نگاه خلاق و مسئول اجتماعی نواخته شود، می‌تواند به ابزار مدرن ارتباطی بدل گردد.

اکنون، قمصری بیش از همیشه، خودِ خویش است: نه صرفاً آهنگساز، نه صرفاً نوازنده، بلکه هنرمندی که از دل سنت برخاسته، آن را بازآفرینی کرده و به رسانه‌ای برای گفت‌وگو با جهان بدل ساخته است.

بسیار خوب. در ادامه، بخش پایانی یادداشت علمی ما درباره علی قمصری تقدیم می‌شود:

بخش چهارم: نتیجه‌گیری – قمصری در امتداد سنت، نبوغ و گفتمان

آثار و زیست هنری علی قمصری را نمی‌توان صرفاً در قالب یک آهنگساز خلاق یا نوازنده‌ی ممتاز دسته‌بندی کرد. در هر دو دوره‌ی فعالیت او – چه دوره‌ی اول با محوریت نوآوری در ساختار و ارکستراسیون موسیقی ایرانی، و چه دوره‌ی دوم با تمرکز بر پروژه‌ی «تار ایرانی» و حضور اجتماعی – یک عنصر مشترک، اما در حال تکامل، پیوسته حضور دارد: نگاه گفت‌وگویی به موسیقی، سنت و جامعه. این نگاه را می‌توان با بهره‌گیری از چهار مفهوم نظری کلیدی تحلیل کرد:

۱. سنت به‌مثابه رخداد: پیوند قمصری با گادامر

هانس-گئورگ گادامر، سنت را نه به‌مثابه‌ی امری ایستا، بلکه به‌عنوان «رخدادی زنده» درک می‌کرد که در افق‌های تفسیر و گفت‌وگوی تاریخی شکل می‌گیرد. قمصری نیز در هر دو دوره‌ی کاری خود، از سنت به‌عنوان منبعی برای بازآفرینی استفاده کرده است. در دوره‌ی نخست، با استفاده از ابزار ارکسترال و نوآوری در فرم، سنت را «به زبان امروز» بازگو کرد. در دوره‌ی دوم، با بازگشت به بداهه و انتشار مستقل آثار، او «سنت را زیست» و آن را در دل جامعه جاری کرد. این همان رخدادِ سنت در افق‌های گوناگون است که گادامر از آن سخن می‌گوید: سنت نه به‌عنوان الگو، بلکه به‌عنوان میدان گفت‌وگو.

۲. نبوغ به‌مثابه خلاقیت بدون قاعده: از کانت تا قمصری

در نگاه ایمانوئل کانت، نبوغ «استعدادی طبیعی برای آفرینش» است که قواعد را نمی‌آموزد، بلکه خود پدید می‌آورد.

قمصری در هر دو دوره، به‌ویژه در پروژه‌ی تار ایرانی، نمونه‌ای روشن از این تعریف است: او بدون اتکا به قواعد رایج بازار موسیقی، نظام نشر، یا حتی همکاری با نهادهای دولتی، مسیری خلاقانه، مؤثر و نوآورانه را شکل داد که اکنون الهام‌بخش بسیاری از نسل جوان موسیقی‌دانان ایرانی است. این نبوغ، خودبنیاد است و در مسیرش، قواعد نو می‌سازد؛ همان‌گونه که کانت بیان کرده بود.

۳. موسیقی به‌مثابه کنش (musicking): اسمال و حضور قمصری در اجتماع

کریستوفر اسمال، در مفهوم «musicking»، تأکید می‌کند که موسیقی، نه شیئی‌ست که وجود دارد، بلکه فعلی‌ست که رخ می‌دهد؛ و هرکس در هر نقشی، بخشی از آن است. قمصری در پروژه‌ی تار ایرانی، این نگاه را به‌تمامی به‌کار گرفت: اجرا نه‌فقط تولید صوت، بلکه کنشی فرهنگی و اجتماعی شد. او موسیقی را در موقعیت، مکان، و مناسبت معنادار کرد؛ یعنی موسیقی‌سازی را به مناسکی فرهنگی و میان‌ذهنی بدل نمود که در آن، مخاطب و نوازنده هم‌زیست‌اند.

۴. نظریه‌ی گفت‌وگویی بنسن: تداوم در شنیدن و آفرینش

بروس الیس بنسن، در نظریه‌ی گفت‌و‌شنود موسیقایی، موسیقی را همچون «مکالمه‌ای پویا» می‌داند، نه متنی ثابت. این مکالمه، میان آهنگساز، نوازنده، مخاطب، و حتی اثر قبلی و سنت صورت می‌گیرد. علی قمصری، از همین دریچه، در هر اجرا یا اثر جدید، وارد گفت‌وگویی تازه می‌شود: چه در دیالوگ میان تار و فضا، چه در مکالمه با سنت ردیفی، چه در بداهه‌پردازی‌های مردمی.

در دوره‌ی نخست، این گفت‌وگو به‌صورت چندصدایی و ارکسترال ظاهر می‌شود؛ در دوره‌ی دوم، به شکل فردی اما اجتماعی، در بداهه‌ها و مواجهه‌های زنده با جامعه. قمصری نشان می‌دهد که اثر موسیقایی، همان‌گونه که بنسن تأکید می‌کند، نه نتیجه‌ی یک‌بار خلق، بلکه محصول هم‌آفرینی مستمر است.

سخن پایانی: هنرمندِ سنت‌گذار، نه سنت‌شکن

قمصری نه سنت‌شکن بود، نه صرفاً سنت‌گرا. بلکه، او با نگاهی گفت‌وگویی، زیبایی‌شناختی، و مردم‌محور، سنت‌گذار است؛ هنرمندی که از دل سنت برخاست، اما آن را به امروز پیوند زد؛ نه با حذف گذشته، بلکه با بازخوانی فعالانه‌ی آن در افق معاصر.

مسیر او از «نقش خیال» تا «تار ایرانی»، روایتی‌ست از پیوند خلاقیت فردی، نبوغ اجتماعی، و گفت‌وگوی زنده با تاریخ، مکان، و مردم.

مآخذ

اسمـال، کریستوفر. (۲۰۰۵). Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Wesleyan University Press.

 3. بنسن، بروس الیس. (۲۰۰۳). The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music. Cambridge University Press.

 4. بنسن، بروس الیس. (۲۰۰۷). «درآمدی به فلسفه موسیقی». در: The Routledge Companion to Philosophy and Music. Routledge.

 5. تامپسون، اندرو. (۲۰۱۴). Music in Contemporary Philosophy. London: Bloomsbury Academic