درآمد
بازگشت همایون شجریان به اجرای مجموعه‌ای از آثار با خاستگاه موسیقی دستگاهی، در همراهی با آنسامبلی از سازهای ایرانی، صرفاً یک انتخاب اجرایی یا تغییر در مسیر حرفه‌ای یک خواننده نیست. این رویداد را می‌توان در سطحی گسترده‌تر، به‌عنوان نشانه‌ای از یک مسئله‌ی مهم در موسیقی معاصر ایران بررسی کرد: چگونه می‌توان میراث موسیقی ایرانی را در اکنون دوباره فعال کرد، بدون آنکه آن را به یک شیء موزه‌ای یا صرفاً خاطره‌ای نوستالژیک تبدیل کرد؟
اجرای آثاری همچون «قاصدک»، «ببار ای بارون»، «مرغ سحر» و «سرو چمان» از میراث محمدرضا شجریان، در کنار آثاری چون «لب خندان تو»، «هوای گریه» و «پنهان چو دل» از کارنامه‌ی همایون شجریان، مجموعه‌ای را شکل می‌دهد که در آن چند لایه‌ی تاریخی، زیبایی‌شناختی و اجتماعی به یکدیگر می‌رسند. این آثار نه متعلق به یک دوره‌ی واحدند و نه از یک زمینه‌ی واحد فرهنگی و اجتماعی آمده‌اند؛ اما در اجرای امروز می‌توانند در یک افق مشترک شنیداری قرار گیرند.
از همین رو، مسئله‌ی اصلی این اجراها را نباید «بازگشت به گذشته» دانست. آنچه اهمیت دارد، بازشنیدن گذشته در شرایط اکنون است.
این تمایز، برای فهم نسبت موسیقی ایرانی با سنت اهمیت بنیادین دارد. سنت، هنگامی که صرفاً به تکرار صورت‌های تثبیت‌شده‌ی گذشته تقلیل یابد، به تاریخ تبدیل می‌شود؛ اما هنگامی که امکان تولید تجربه‌ی تازه را فراهم کند، همچنان بخشی از اکنون است. موسیقی دستگاهی نیز برای تداوم خود به چیزی بیش از حفظ ردیف‌ها، قطعات، شیوه‌های آوازی و نام استادان نیاز دارد. این موسیقی باید بتواند همچنان در تجربه‌ی زیسته‌ی مخاطب معاصر حضور پیدا کند.
از این منظر، موقعیت همایون شجریان اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند.
۱. از بازسازی گذشته تا بازفعال‌سازی میراث
یکی از مسائل بنیادین در اجرای آثار تاریخی موسیقی، نسبت میان «وفاداری» و «آفرینش» است. هرگاه یک اثر قدیمی دوباره اجرا می‌شود، معمولاً این پرسش مطرح می‌شود که اجرای جدید تا چه اندازه به اجرای اصلی وفادار مانده است. اما چنین پرسشی تنها یکی از وجوه مسئله را آشکار می‌کند.
اثر موسیقایی در لحظه‌ی اجرا، دوباره به وضعیت حاضر وارد می‌شود. حتی اگر متن موسیقایی، ملودی، شعر یا ساختار اثر ثابت بماند، شرایط ادراک آن تغییر کرده است. سالن تغییر کرده، نوازندگان تغییر کرده‌اند، فناوری شنیدن تغییر کرده، بدن خواننده تغییر کرده و از همه مهم‌تر، مخاطب تغییر کرده است.
بنابراین، هیچ بازاجرايی دقیقاً تکرار اجرای گذشته نیست.
اجرای دوباره‌ی «قاصدک» امروز، صرفاً بازتولید یک قطعه‌ی متعلق به گذشته نیست؛ بلکه مواجهه‌ی مخاطب امروز با اثری است که طی دهه‌ها در حافظه‌ی جمعی ایرانیان رسوب کرده است. همین مسئله درباره‌ی «مرغ سحر» نیز صدق می‌کند. این آثار دیگر فقط مجموعه‌ای از اصوات و کلمات نیستند؛ به نشانه‌های فرهنگی تبدیل شده‌اند.
از این رو، بازاجرای آنها می‌تواند نوعی بازفعال‌سازی حافظه‌ی موسیقایی باشد.
تفاوت میان «بازسازی» و «بازفعال‌سازی» در همین نقطه آشکار می‌شود. بازسازی می‌کوشد گذشته را تا حد ممکن به همان شکل بازتولید کند؛ بازفعال‌سازی می‌کوشد امکان حضور دوباره‌ی آن گذشته را در اکنون فراهم کند.
در این نگاه، اجرای تازه‌ی همایون شجریان از آثار پدرش زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که صرفاً در پی تقلید از اجرای محمدرضا شجریان نباشد. مسئله این نیست که صدای فرزند تا چه حد می‌تواند جای صدای پدر را بگیرد. اساساً چنین جایگزینی‌ای نه ممکن است و نه مطلوب.
پرسش مهم‌تر این است که همایون شجریان با بدن، صدا و تجربه‌ی تاریخی خود چگونه این آثار را در اکنون دوباره به تجربه درمی‌آورد.
۲. حافظه‌ی جمعی و صدای شجریان
صدای محمدرضا شجریان برای بخش بزرگی از جامعه‌ی ایرانی، صرفاً یک پدیده‌ی صوتی نیست. این صدا با خاطره، تاریخ، شعر، مناسبات اجتماعی و تجربه‌های جمعی چند نسل پیوند خورده است.
از این منظر، اجرای آثار او توسط همایون شجریان واجد لایه‌ای فراتر از موسیقی است. شنونده با نوعی دوگانگی حافظه مواجه می‌شود: صدایی که اکنون می‌شنود متعلق به همایون است، اما حافظه‌ای که فعال می‌شود ممکن است به محمدرضا تعلق داشته باشد.
در نتیجه، اجرا به فضایی میان حضور و غیاب تبدیل می‌شود.
پدر در صحنه حضور ندارد، اما از طریق اثر، شعر، ملودی، شیوه‌ی بیان و حافظه‌ی شنونده همچنان حاضر است. فرزند نیز صرفاً حامل میراث پدر نیست؛ او در مقام یک هنرمند مستقل، این میراث را از نو تجربه می‌کند.
این وضعیت را می‌توان نوعی «حافظه‌ی اجرایی» دانست؛ حافظه‌ای که نه در آرشیو و سند، بلکه در بدن و اجرای هنرمند فعال می‌شود.
از این منظر، همایون شجریان با اجرای آثار پدرش در موقعیتی بسیار حساس قرار دارد. او نه می‌تواند و نه باید از سایه‌ی این میراث کاملاً جدا شود، زیرا بخشی از هویت هنری او در همین نسبت تاریخی شکل گرفته است. اما در عین حال، اگر اجرای او صرفاً در بازتولید شجریان پدر خلاصه شود، امکان استقلال هنری او محدود خواهد شد.
اهمیت این پروژه دقیقاً در امکان عبور از این دوگانه است: نه گسست از میراث و نه تقلید از میراث، بلکه گفت‌وگو با میراث.
۳. پدیدارشناسی اجرا؛ اثر در لحظه‌ی اکنون
از منظر پدیدارشناختی، اثر موسیقایی را نمی‌توان تنها به متن مکتوب، نت یا نسخه‌ی ضبط‌شده‌ی آن فروکاست. آنچه شنونده تجربه می‌کند، حاصل مواجهه‌ی زنده‌ی او با یک رخداد است.
اجرای موسیقی، در این معنا، یک «شیء» نیست؛ یک «رویداد» است.
این رویداد در زمان و مکان مشخص اتفاق می‌افتد و معناي خود را در تعامل میان صدا، بدن، فضا، سکوت، مخاطب و حافظه شکل می‌دهد. بنابراین، حتی اثری که بارها اجرا شده، در هر اجرای تازه می‌تواند کیفیت پدیداری متفاوتی پیدا کند.
اینجاست که اهمیت حضور آنسامبل ایرانی در کنار همایون شجریان بیشتر آشکار می‌شود.
سازهای ایرانی تنها ابزارهایی برای همراهی آواز نیستند. رنگ صوتی تار، کمانچه، سنتور، عود، نی، تنبک و دیگر سازها، بخشی از جهان ادراکی موسیقی ایرانی را تشکیل می‌دهند. نحوه‌ی قرار گرفتن این سازها در کنار آواز، نوع تنظیم، میزان استقلال یا وابستگی خطوط، و چگونگی شکل‌گیری بافت صوتی، همگی در تجربه‌ی شنیداری اثر دخالت دارند.
بنابراین، اجرای این آثار با یک آنسامبل ایرانی می‌تواند امکان دیگری نیز ایجاد کند: بازشنیدن خودِ موسیقی ایرانی از خلال رنگ صوتی سازهای ایرانی.
این نکته در شرایط امروز اهمیت فراوان دارد؛ زیرا موسیقی ایرانی برای حضور در عرصه‌ی عمومی گاه ناگزیر شده است خود را در قالب‌هایی عرضه کند که منطق صوتی آنها اساساً از بیرون از سنت موسیقی ایرانی آمده است.
اما استفاده از آنسامبل ایرانی می‌تواند به معنای بازگشت به ظرفیت‌های درونی همین سنت باشد، مشروط بر آنکه این بازگشت به بازسازی صوری محدود نشود.
۴. سنت؛ گذشته نیست
یکی از سوءتفاهم‌های رایج درباره‌ی سنت این است که سنت را با گذشته یکی بدانیم.
در چنین نگاهی، سنت چیزی است که «بوده» و باید حفظ شود. اما سنت اگر تنها گذشته باشد، دیگر نمی‌تواند در اکنون عمل کند.
سنت زمانی زنده است که در فرآیند انتقال، دچار بازتفسیر شود.
هر نسل، سنت را از نو می‌خواند. هر نوازنده، هر خواننده و هر آهنگساز، در مواجهه با آن، بخشی از امکاناتش را آشکار و بخشی دیگر را پنهان می‌کند. بنابراین، آنچه ما «سنت» می‌نامیم، در حقیقت حاصل مجموعه‌ای از بازخوانی‌های تاریخی است.
موسیقی دستگاهی ایران نیز از این قاعده مستثنا نیست.
ردیف، آواز، تصنیف، پیش‌درآمد، چهارمضراب، ارکستراسیون و حتی مفهوم «آواز ایرانی» در طول تاریخ ثابت نمانده‌اند. آنچه امروز به عنوان بخشی از موسیقی کلاسیک ایرانی می‌شناسیم، حاصل فرآیندهای تاریخی پیچیده‌ای از تغییر، انتخاب، حذف، ترکیب و بازتفسیر است.
پس چرا باید اجرای امروز را موظف کنیم که به تصویری ثابت از گذشته وفادار بماند؟
در واقع، وفاداری واقعی به سنت ممکن است دقیقاً در توانایی آن برای تغییر و زنده ماندن باشد.
۵. همایون شجریان و مسئله‌ی مخاطب
یکی از مهم‌ترین ابعاد این پروژه، مسئله‌ی مخاطب است.
موسیقی دستگاهی در دهه‌های اخیر، با وجود برخورداری از ظرفیت‌های گسترده‌ی هنری و تاریخی، در بسیاری از موقعیت‌ها از جریان اصلی مصرف فرهنگی فاصله گرفته است. این فاصله الزاماً به معنای کاهش ارزش هنری آن نیست؛ بلکه می‌تواند ناشی از تغییر ذائقه، شیوه‌های انتشار، اقتصاد موسیقی، رسانه و تغییر الگوهای شنیدن باشد.
در چنین شرایطی، جایگاه همایون شجریان اهمیت پیدا می‌کند.
او مخاطبانی دارد که الزاماً همه‌ی آنها مخاطب تخصصی موسیقی دستگاهی نیستند. بخشی از این مخاطبان از مسیر موسیقی فیلم، موسیقی ارکسترال، آثار تلفیقی، قطعات محبوب و تولیدات معاصر به او رسیده‌اند.
بنابراین وقتی چنین خواننده‌ای به اجرای آثار با بنیان دستگاهی بازمی‌گردد، در حقیقت یک امکان ارتباطی تازه ایجاد می‌شود.
مخاطبی که شاید پیش‌تر موسیقی دستگاهی را عرصه‌ای تخصصی و دور از تجربه‌ی روزمره‌ی خود می‌دانسته، می‌تواند از مسیر یک هنرمند محبوب دوباره با آن مواجه شود.
این فرآیند را می‌توان نوعی واسطه‌گری فرهنگی دانست.
در اینجا، همایون شجریان صرفاً اجراکننده‌ی یک اثر نیست؛ میانجی میان دو افق تاریخی است: افق موسیقی دستگاهی و افق شنونده‌ی معاصر.
البته این واسطه‌گری زمانی ارزشمند است که به ساده‌سازی بیش از حد موسیقی ایرانی منجر نشود. هدف نباید آن باشد که موسیقی دستگاهی را برای مخاطب آسان کنیم تا مصرف شود؛ بلکه باید امکان داد مخاطب، از طریق تجربه‌ای جذاب و معاصر، به پیچیدگی‌های آن نزدیک شود.
۶. از «میراث پدر» تا «هویت مستقل فرزند»
در کنار آثار محمدرضا شجریان، حضور قطعاتی از کارنامه‌ی خود همایون شجریان اهمیت نظری ویژه‌ای دارد.
«لب خندان تو»، «هوای گریه» و «پنهان چو دل» تنها چند قطعه از کارنامه‌ی یک خواننده نیستند؛ آنها بخشی از تاریخ شکل‌گیری هویت هنری نسل بعد هستند.
قرار گرفتن این آثار در کنار آثار پدر، مرز میان «میراث» و «تجربه‌ی معاصر» را کم‌رنگ می‌کند.
در چنین برنامه‌ای، مخاطب نه با دو جهان کاملاً جدا، بلکه با یک پیوستار مواجه می‌شود. صدای محمدرضا شجریان و صدای همایون شجریان در کنار یکدیگر، امکان شنیدن نوعی تداوم و در عین حال تفاوت را فراهم می‌کنند.
تداوم، در حفظ برخی عناصر زیبایی‌شناختی، شعری و موسیقایی دیده می‌شود؛ تفاوت، در بدن، تجربه، بیان و جهان تاریخی نسل جدید.
از این منظر، هویت هنری همایون شجریان را نباید صرفاً در فاصله گرفتن از پدر تعریف کرد. استقلال هنری لزوماً به معنای انکار سرچشمه نیست. گاهی استقلال دقیقاً در توانایی گفت‌وگو با سرچشمه و تبدیل آن به بخشی از زبان شخصی شکل می‌گیرد.
۷. «مرغ سحر»؛ از قطعه تا نشانه
نمونه‌ی «مرغ سحر» اهمیت این مسئله را به‌خوبی آشکار می‌کند.
برخی آثار موسیقی از سطح یک قطعه فراتر می‌روند و به نشانه‌های فرهنگی تبدیل می‌شوند. «مرغ سحر» از این منظر تنها یک تصنیف نیست. تاریخ اجراهای آن، خوانندگان مختلف، شرایط اجتماعی شنیده‌شدنش و پیوندش با حافظه‌ی جمعی، معنایی چندلایه برای آن ساخته است.
هر اجرای جدید این اثر، خواه‌ناخواه با تمام این تاریخ مواجه می‌شود.
بنابراین، اجرای امروز «مرغ سحر» را نمی‌توان فقط از منظر کیفیت خوانندگی یا تنظیم موسیقایی ارزیابی کرد. باید پرسید این اثر امروز چه چیزی را در ذهن و بدن مخاطب فعال می‌کند؟
همین پرسش را می‌توان درباره‌ی «قاصدک» و «ببار ای بارون» نیز مطرح کرد.
این آثار، در کنار کیفیت‌های موسیقایی خود، بخشی از تاریخ عاطفی چند نسل را حمل می‌کنند. به همین دلیل، بازاجرای آنها می‌تواند نوعی «زمان‌مندی چندگانه» ایجاد کند: گذشته و حال در یک لحظه‌ی اجرایی کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.
۸. خطر نوستالژی و امکان اکنون
با این همه، نباید از خطر نوستالژیک شدن چنین پروژه‌هایی غافل شد.
هرگاه گذشته با مجموعه‌ای از آثار محبوب و خاطره‌انگیز به صحنه بازمی‌گردد، این خطر وجود دارد که موسیقی صرفاً به وسیله‌ای برای بازتولید خاطره تبدیل شود. در چنین حالتی، مخاطب به گذشته پناه می‌برد و موسیقی به جای آنکه امکان تجربه‌ی تازه‌ای فراهم کند، تبدیل به ماشین خاطره می‌شود.
اما نوستالژی تنها یکی از امکانات این اجراهاست، نه الزاماً مقصد آنها.
اگر اجرای جدید بتواند مخاطب را از «یادآوری» به «ادراک» منتقل کند، آنگاه اتفاق مهم‌تری رخ داده است.
یعنی مخاطب ممکن است ابتدا برای شنیدن قطعه‌ای آشنا به سالن بیاید، اما در فرآیند اجرا متوجه شود که آن قطعه را از زاویه‌ای دیگر می‌شنود: با تنظیمی تازه، با آنسامبلی متفاوت، با صدایی متعلق به نسلی دیگر و در فضایی که با فضای تاریخی اجرای نخست یکسان نیست.
در این نقطه، خاطره تبدیل به تجربه می‌شود.
۹. بازشنیدن به مثابه راهبرد فرهنگی
از منظر سیاست فرهنگی نیز این اجراها قابل توجه‌اند.
یکی از مشکلات موسیقی ایرانی این است که گاهی درباره‌ی ضرورت حفظ آن بسیار سخن گفته‌ایم، اما کمتر درباره‌ی چگونگی بازگرداندن آن به تجربه‌ی شنیداری جامعه اندیشیده‌ایم.
حفظ آرشیو، انتشار کتاب، برگزاری نشست و آموزش ردیف همگی ضروری‌اند؛ اما هیچ‌کدام جای اجرای زنده را نمی‌گیرند.
موسیقی در نهایت باید شنیده شود.
اگر موسیقی دستگاهی قرار است بخشی زنده از فرهنگ ایرانی باقی بماند، باید امکان مواجهه‌ی نسل‌های تازه با آن فراهم شود. این مواجهه نیز الزاماً نباید از مسیر آموزش تخصصی آغاز شود. گاهی می‌تواند از یک کنسرت آغاز شود، از یک صدای آشنا، از یک شعر، از یک قطعه‌ی محبوب.
از این منظر، اجرای همایون شجریان می‌تواند به شکل غیرمستقیم به دیده‌شدن و بازشنیده‌شدن ظرفیت‌های موسیقی ایرانی کمک کند.
این ظرفیت تنها در آواز خلاصه نمی‌شود. سازها، ترکیب‌های سازی، شیوه‌های همراهی، امکانات ریتمیک، ظرفیت‌های ملودیک، شعر فارسی و حتی امکان‌های جدید ارکستراسیون موسیقی ایرانی، همگی می‌توانند در چنین تجربه‌ای دوباره در معرض توجه قرار گیرند.
۱۰. از خالقی تا شجریان؛ مسئله‌ی تداوم
اگر این مسئله را در امتداد تاریخ موسیقی معاصر ایران بررسی کنیم، می‌توان میان تجربه‌ی روح‌الله خالقی و وضعیت امروز نیز نسبتی برقرار کرد.
خالقی در زمان خود با مسئله‌ی مهمی مواجه بود: چگونه می‌توان موسیقی ایرانی را در قالب‌هایی جدید عرضه کرد، بدون آنکه پیوند آن با بنیادهای موسیقایی ایرانی قطع شود؟
پاسخ او در بسیاری از تجربه‌هایش، از جمله در زمینه‌ی ارکستراسیون، تصنیف و سازمان‌دهی موسیقی، نوعی بازتعریف امکانات موسیقی ایرانی بود.
اهمیت تاریخی این رویکرد در آن است که خالقی موسیقی ایرانی را صرفاً به عنوان میراثی برای نگهداری نمی‌دید؛ بلکه آن را ماده‌ای برای آفرینش می‌دانست.
همین مسئله امروز نیز مطرح است.
اگر بخواهیم از موسیقی ایرانی سخن بگوییم، مسئله نباید فقط این باشد که «چه چیزهایی از گذشته را حفظ کنیم؟» بلکه باید بپرسیم:
چه ظرفیت‌هایی در این میراث هنوز به‌طور کامل شنیده نشده‌اند؟
این پرسش، موسیقی ایرانی را از وضعیت دفاعی خارج می‌کند و آن را دوباره وارد قلمرو خلاقیت می‌کند.
۱۱. «همایونی که شجریان است»
عنوان «همایونی که شجریان است» را می‌توان از همین منظر خواند.
همایون شجریان در یک نقطه‌ی تاریخی خاص ایستاده است؛ جایی میان میراث و اکنون، میان حافظه و تجربه، میان موسیقی دستگاهی و مخاطب معاصر.
اما اهمیت او فقط در این نسبت خانوادگی نیست. آنچه این موقعیت را مهم می‌کند، امکان تبدیل سرمایه‌ی تاریخی یک نام به یک تجربه‌ی معاصر است.
«شجریان» در اینجا فقط یک نام خانوادگی نیست؛ یک حافظه‌ی فرهنگی است.
و «همایون» فقط ادامه‌ی آن حافظه نیست؛ امکان تازه‌ای برای ادامه‌ی آن است.
از این منظر، شاید مهم‌ترین پرسش درباره‌ی چنین اجراهایی این نباشد که آیا همایون شجریان می‌تواند آثار پدرش را مانند او اجرا کند یا نه. پرسش اساساً باید تغییر کند:
آیا می‌تواند کاری کند که ما آثار پدرش را امروز، دوباره و به شکلی تازه بشنویم؟
اگر پاسخ مثبت باشد، آنچه اتفاق افتاده است فراتر از یک کنسرت خواهد بود.
در این صورت، یک میراث فرهنگی از وضعیت «یادگار» خارج شده و دوباره به «امر حاضر» تبدیل شده است.
نتیجه‌گیری؛ موسیقی‌ای که هنوز تمام نشده است
موسیقی ایرانی برای تداوم خود بیش از هر چیز به امکان تجربه‌شدن نیاز دارد. سنت، هنگامی زنده است که بتواند در هر نسل دوباره شنیده شود؛ نه الزاماً با همان گوش، همان صدا و همان صورت، بلکه با حساسیتی تازه نسبت به ظرفیت‌هایش.
اجرای همایون شجریان با آنسامبلی از سازهای ایرانی و انتخاب مجموعه‌ای از آثار محمدرضا شجریان در کنار آثار شاخص کارنامه‌ی خودش، از این منظر می‌تواند فراتر از یک پروژه‌ی اجرایی خوانده شود. این اجراها امکان مواجهه‌ی دوباره با بخشی از میراث موسیقی معاصر ایران را فراهم می‌کنند و هم‌زمان، پرسشی اساسی درباره‌ی نسبت سنت و اکنون پیش روی ما می‌گذارند.
اگر «قاصدک»، «ببار ای بارون»، «مرغ سحر» و «سرو چمان» دوباره خوانده می‌شوند، مسئله صرفاً این نیست که گذشته را به خاطر بیاوریم. مسئله این است که ببینیم این آثار در گوش امروز چه می‌کنند.
اگر «لب خندان تو»، «هوای گریه» و «پنهان چو دل» در کنار آنها قرار می‌گیرند، مسئله تنها پیوند پدر و فرزند نیست؛ بلکه امکان مشاهده‌ی یک تداوم تاریخی و در عین حال تحول زیبایی‌شناختی است.
و اگر سازهای ایرانی بار دیگر در مرکز چنین اجرایی قرار می‌گیرند، شاید بتوان امیدوار بود که بخشی از ظرفیت‌های صوتی و موسیقایی این سازها نیز از حاشیه‌ی توجه بیرون بیاید.
موسیقی ایرانی بیش از آنکه نیازمند اثبات گذشته‌ی خود باشد، نیازمند امکان حضور در اکنون است.
این حضور نه با حذف گذشته، بلکه با بازخوانی و بازشنیدن آن ممکن می‌شود.
در این معنا، شاید «بازگشت همایون شجریان به موسیقی دستگاهی» تعبیر دقیقی نباشد. او به جایی بازنگشته است؛ زیرا موسیقی دستگاهی هیچ‌گاه کاملاً از جهان او خارج نشده بود. آنچه اکنون رخ می‌دهد، بیشتر شبیه گشودن دوباره‌ی دری است که پشت آن مجموعه‌ای از صداها، شعرها، خاطره‌ها و ظرفیت‌های هنوز زنده ایستاده‌اند.
و شاید ارزشمندترین اتفاق همین باشد:
اینکه نسلی که «مرغ سحر» را بارها شنیده است، دوباره آن را بشنود؛
اینکه «قاصدک» از آرشیو خاطره بیرون بیاید و در تجربه‌ی زنده‌ی امروز قرار گیرد؛
اینکه سازهای ایرانی دوباره بخشی از یک تجربه‌ی بزرگ عمومی شنیدن شوند؛
و اینکه مخاطبی که شاید برای شنیدن همایون شجریان به سالن آمده است، با بخشی از تاریخ و ظرفیت موسیقی ایرانی مواجه شود که پیش از این کمتر شنیده بود.
در نهایت، سنت زمانی زنده است که هنوز بتواند ما را غافلگیر کند.
شاید «همایونی که شجریان است» دقیقاً در همین نقطه معنا پیدا می‌کند: نه به عنوان تکرار یک صدا، بلکه به عنوان امکان ادامه‌ی یک صدا در تاریخی دیگر.
صدایی که از گذشته می‌آید، اما اگر درست شنیده شود، هنوز درباره‌ی اکنون حرف می‌زند.
محمدرضا عزیزی
آهنگساز و پژوهشگر هنر