از ردیف تا روایت: گفتمانی برای تعریف ویرتئوزیته در موسیقی ایران با الهام از حسین علیزاده
نوشته: محمدرضا عزیزی
به مناسبت زادروز حسین علیزاده
مقدمه
بحث «ویرتئوزیته» (virtuosity) در موسیقی کلاسیک ایرانی غالباً یا به مهارت‌های نمایشی (سرعت، چابکی، پاساژهای دشوار) فروکاسته می‌شود یا با نگاهی اخلاق‌محور و سنت‌گرایانه به‌کل بدگمانانه تلقی می‌گردد. این دوگانه‌ی تقلیل/تکفیر، هم امکان سنجش روشمند توانایی‌های یک موسیقی‌دان ایرانی را محدود می‌کند و هم تصویر ناقصی از سنتی زنده و پویای «موسیقی دستگاهی» به دست می‌دهد. زادروز حسین علیزاده—آهنگساز، نوازنده، پژوهشگر و معلمی که بیش از پنج دهه در شکل‌دهی به زیبایی‌شناسی معاصر این موسیقی نقش داشته—زمان مناسبی است تا از دلِ کارنامه‌ی او، طرحی برای تعریف چندبعدی و قابل‌دفاع از «ویرتئوزیته» استخراج کنیم. تاریخ تولد او (۱ شهریور ۱۳۳۰) می‌دهد که این بحث نه درباره‌ی گذشته‌ای بسته، که درباره‌ی هنرمندی معاصر و همچنان اثرگذار است.
در این یادداشت، ویرتئوزیته را شبکه‌ای از شایستگی‌های درهم‌تنیده می‌فهمیم: (۱) توانش دیالوگی و بداهه‌ای در بستر ردیف و مقام، (۲) مهندسی صوت و ریتم در تکنوازی و گروه‌نوازی، (۳) معماری فرمی در آهنگسازی، (۴) کنش پژوهشی و تئوریک، (۵) توان آموزشی و انتقال‌پذیری مهارت‌ها، (۶) بُعد اجتماعی و اخلاق حرفه‌ای، و (۷) «روایت‌سازی» به‌مثابه عمل فرهنگی. این صورت‌بندی، آگاهانه از نظریات معاصر الهام می‌گیرد: از گفت‌وگومندیِ موسیقیِ بروس الیس بِنْسِن، پدیدارشناسی فهم نزد گادامر و اینگاردن، اخلاقِ دیگری‌محور لویناس، ایده‌ی «موزیکینگ» کریستوفر اِسمال، و مطالعات گفتمان (فوکو/فِیرکلاف). در ادامه هر بُعد را در آیینه‌ی کار و زیست هنری علیزاده صورت‌بندی می‌کنیم و در پایان، شاخص‌های عملیاتی (قابل ارزیابی) پیشنهاد می‌دهیم.
⸻
۱) ویرتئوزیته به‌مثابه توانش دیالوگی (بداهه/تفسیر)
در نظریه‌ی بروس الیس بِنْسِن، موسیقی رخدادی گفت‌وگویی است: قطعه، ردیف، مخاطب، نوازنده و سنت در کنش هم‌زمانِ «دعوت و پاسخ» شکل می‌گیرند. در موسیقی دستگاهی، این دیالوگ در سطوح ریزرخدادی (واحدهای گوشه، جمله‌های تحویلی، نغمه‌های پیوندی) تا رخداد کلان (از درآمد تا فرود) جاری است. «بداهه»—در مقابلِ بدفهمی رایج به‌مثابه بی‌قیدبودن—در این سنت به معنای توان زیستن در قواعد است: کشف آزادی در درون محدودیت. علیزاده در تکنوازی‌های تار و سه‌تار (و نیز در اغلب آثار گروهی‌اش) نشان داده که چگونه «نفسِ جمله» و «جهت‌دهی مدال» را در نسبت با حال‌و‌هوای اجرا و مخاطب تنظیم می‌کند؛ بداهه نزد او نه نمایش مهارت، که تبیین‌گر «معنا» است. این همان جایی است که ویرتئوزیته، به‌جای «تکنیک برای تکنیک»، به «تکنیک برای دیالوگ» تبدیل می‌شود.
شاخص‌های ارزیابی در این بُعد:
• توان ترکیب‌پذیری گوشه‌ها در مسیر مدالِ همساز (نه صرف پرش‌های نمایشی)؛
• کنترل میکرو-زمان‌بندیِ جملات (rubato/ایقاع) در نسبت با کشش‌های درونی مقام؛
• «تفاوت معنادار» میان اجراها (live vs. studio) بدون فروپاشی هویت مقام.
⸻
۲) تکنوازی: مهندسی صوت، وزن و بیان
در منطق «موزیکینگ»ِ کریستوفر اِسمال، ارزش اجرا نه در متنِ مکتوب که در روابطی است که میان اجراکنندگان، شنوندگان و بافت اجتماعی برقرار می‌شود. تکنوازیِ ویرتئوز در موسیقی ایرانی، فقط «دستِ چپ و راست» قوی نیست؛ مهندسیِ «لهجه‌ی صوتی» ساز، کنترل طنین، انتخاب کوک‌ها، و آگاهی از باستان‌مایه‌ی وزن و لَنگی نیز هست. در اجراهای علیزاده—از قطعات ضربی/رِنگ تا بداهه‌های آواز—می‌توان «اقتصاد جمله»، «جابه‌جایی سطوح تأکید»، و «ریتم‌های سخنی» را به‌مثابه معیارهای کیفی سنجید. تفاوت‌های او در اجراهای صحنه‌ای در قیاس با ضبط استودیویی نیز یک نشانگر پدیدارشناختی است: مواجهه با «دیگری» (مخاطب/موقعیت) شکل جمله‌بندی را دگرگون می‌کند.
شاخص‌های ارزیابی:
• شفافیت آرتیکولاسیون در سرعت‌های متفاوت؛
• توان انتقال «بیان مدال» با حداقل مواد ملودیک؛
• ظرفیت «تنظیم در لحظه» (dynamic pacing) برای مدیریت کشش مخاطب.
⸻
۳) آهنگسازی: معماری مدال، فرمال و ارکستراسیون
ویرتئوزیته در سطح آهنگسازی یعنی توان خلق ساختارهایی که هم به منطق ردیف وفادار باشند و هم امکان معناهای نو فراهم کنند. «نی‌نوا»، «ترکمن»، «فریاد»، «به تماشای آب‌های سپید» و سایر آثار شناخته‌شده‌ی علیزاده هر یک نمونه‌ای از «فرم‌یابیِ ایرانی» در نسبت با امکانات ارکستراسیون معاصرند. این معماری فرمال، فراتر از چیدمان گوشه‌ها، شامل مدیریت تنش/آرامش مدال، کنتراست‌های بافتی، دیالکتیکِ تک‌صدایی/چندصدایی و بازتعریف نسبتِ سازهای ایرانی با گروه‌نوازی است. سه‌بار نامزدی جایزه‌ی گرمی برای برخی از این آثار، نشانه‌ای از دیده‌شدن این معماری در سطح بین‌المللی است.
شاخص‌های ارزیابی:
• پیوستگی مدال در سیر فرمی (coherence)؛
• خلاقیت در ارکستراسیون سازهای ایرانی بدون قربانی‌کردن «هویت لهجه»؛
• نسبت نوآوری/سنت: نوآوری معنادار، نه صرفاً جلوه‌گری صوتی.
⸻
۴) پژوهش و نظریه‌پردازی در مقامِ عمل
چهره‌ی ویرتئوز در موسیقی ایرانی لزوماً باید «پژوهشگرِ عامل» باشد: کسی که از دل تمرین و اجرا، به دانشِ قابل انتقال و مستند دست می‌یابد. پروژه‌های ردیفی و یادداشت‌های تفسیری علیزاده—از کلاس تا اثر—به انباشت دانشی کمک کرده که نه فقط برای شاگردانِ نزدیک، که برای جامعه‌ی موسیقی مرجعیت دارد. نسبت این رویکرد با هرمنوتیک گادامر در «فهم به‌مثابه رخداد سنت» قابل تبیین است: فهمِ ردیف، بازتولیدِ صرف گذشته نیست؛ رخدادی است که در اکنون روی می‌دهد و افق‌های مفسّر و سنت در آن درهم‌می‌آمیزند.
شاخص‌های ارزیابی:
• وجود «زنجیره‌های استدلالی» برای تصمیمات اجرایی/فرمی؛
• تولید منابع آموزشی/پژوهشی قابل ارجاع و سنجش‌پذیر؛
• مشارکت در گفت‌وگوهای انتقادی (نقد هم‌نسلان/پاسخ به نقدها) به‌مثابه بخشی از اخلاق علمی.
⸻
۵) آموزش: انتقال‌پذیریِ مهارت و تربیتِ روایت‌گر
در سنت ما، نسبت استاد/شاگرد تنها انتقال جمله‌ها و قطعات نیست؛ انتقال «سلیقه‌ی شنیداری»، «نظم تمرینی» و «اخلاق اجرا» است. ویرتئوزیته‌ی آموزشی، یعنی توان شکستن مهارت به واحدهای قابل تمرین و ارزیابی، و تربیت نوازندگانی که «صدای خود» را پیدا می‌کنند. کارنامه‌ی آموزشی علیزاده—از کلاس‌های دهه‌های ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ تا نسل‌های تازه‌تر—نشان می‌دهد که «ویرتئوز» تنها «خودِ توانمند» نیست؛ «توانمندساز» است. این تلقی با ایده‌ی «دیگری» نزد لویناس نیز هم‌خوان است: مسئولیت هنرمند نسبت به «دیگری» (شاگرد/مخاطب/جامعه) بخشی از تعریف مهارت اوست، نه امری حاشیه‌ای.
شاخص‌های ارزیابی:
• شفافیت روش آموزشی و امکان بازتولید آن توسط شاگردان؛
• پرورش صداهای متمایز (نه فقط تکثیر لَحن استاد)؛
• تولید مواد آموزشی (جزوه، کتاب، ضبط‌های راهنما) با کیفیت و ساختار.
⸻
۶) بُعد اجتماعی: کنشِ هنری به‌مثابه اخلاقِ عمومی
ویرتئوزیته در سنت ایرانی از حیات اجتماعی هنرمند جدا نیست. مشارکت در پروژه‌های جمعی، حساسیت به رخدادهای اجتماعی (نمونه‌های پرشمار در کارنامه‌ی علیزاده)، و حفظِ استقلالِ زیبایی‌شناختی، ملاک‌هایی‌اند که امروزه می‌توان آنها را در کنار معیارهای صرفاً فنی نشاند. «آدابِ صحنه»، «نحوه‌ی مواجهه با رسانه»، و «پایبندی به شأن حرفه»—از انتخاب همکاران تا شکل ارائه‌ی اثر—وجه‌هایی‌اند که سنجش‌شان دشوار اما ضروری است. موسیقی، در منطق گفتمانیِ فِیرکلاف، هم بازتابِ قدرت/فرهنگ است و هم در تولید آنها مشارکت می‌کند؛ بنابراین ویرتئوز، سوژه‌ای است که نسبتِ مسئولانه با ساختارهای اجتماعی برقرار می‌کند.
شاخص‌های ارزیابی:
• تداومِ حضورِ کیفی در پروژه‌های جمعی معتبر؛
• سازگاری کنش اجتماعی با محتوای آثار (انسجام گفتاری/کرداری)؛
• اثرگذاری بین‌نسلی (ارزش مرجع برای گروه‌های سنی/اجتماعی متکثر).
⸻
۷) روایت‌سازی: از «ردیف» تا «پروژه‌های چندرسانه‌ای»
در چند سال اخیر، علیزاده پروژه‌ای گسترده با عنوان «دستگاه‌های موسیقی ایران» را سامان داده/رونمایی کرده که از حیث مقیاس، محتوا و قالب، یک رخداد آموزشی-فرهنگی کم‌نظیر است: ۱۳ دستگاه/آواز، در قالب ۱۷ سی‌دی و ۱۳ کتاب نت، با همراهی ده‌ها نوازنده و خواننده. این پروژه را می‌توان یک «روایتِ معاصر از ردیف» دانست؛ روایتی که هم به آموزه‌های سنتی متکی است و هم با منطق ارائه‌ی امروز (انتشار نظام‌مند صوت/نت/توضیح) هم‌افق شده است. گزارش‌های رسمی خانه موسیقی ایران، خبرگزاری‌های داخلی و نشر کارمان درباره‌ی این پروژه، مقیاس و نیت آموزشی آن را روشن می‌کنند. این همان «روایت‌سازی» است که ویرتئوز معاصر باید بلد باشد: تبدیلِ دانشِ ضمنی به سوژه‌ی عمومی قابل دسترسی و سنجش.
شاخص‌های ارزیابی:
• پیوند روشن میان روایتِ آموزشی و بداهه/اجرا؛
• جامعیتِ پوشش (مدال، ایقاع، فرم) و کیفیت ویرایشی؛
• مشارکت جمعی هنرمندان و نسبت آن با «زبان مشترک» پروژه.
⸻
صورت‌بندی پیشنهادیِ «معیارهای ویرتئوزیته» در موسیقی ایرانی
در این بخش، معیارها را به‌صورت عملیاتی و قابل‌ارزیابی (برای داوری جشنواره/آموزش پیشرفته/پژوهش‌های ارزیابانه) پیشنهاد می‌کنیم. این معیارها با الهام از نظریه‌ها و با نظر به نمونه‌ی علیزاده مدون شده‌اند، ولی قابل تعمیم به دیگر هنرمندان هستند.
الف) بعد تکنیکی-بیانی (۴۰ امتیاز)
1. کنترل مدال/فواصل (۱۰): دقت در فواصل متغیر (کشش‌های فصلی-محلی)، توان مدگردی همساز، حفظ هویت مقام؛
2. ریتم/ایقاع (۱۰): میکرو-زمان‌بندی، توان بازی با وزن‌های لَنگ، حفظ پالس در بداهه؛
3. آرتیکولاسیون و طنین (۱۰): شفافیت جمله، کنترل مضراب/مضراب‌گذاری، اقتصاد تکنیکی؛
4.تمایز بیانی (۱۰): قابلیت انتقال «حالت» با حداقل مواد، تفاوت معنادار میان اجراهای زنده/استودیو.
ب) بعد دیالوگی-بداهه (۲۰ امتیاز)
5) گفت‌وگومندی (۱۰): توان پاسخ‌دهی به ایده‌های هم‌نواز/فضای سالن، حفظ معنا در تغییر؛
6) ساخت‌مندی بداهه (۱۰): وجود طرح فرمیک (آغاز/اوج/فرود)، پیوستگی روایی در بداهه.
ج) بعد آهنگسازی/تنظیم (۱۵ امتیاز)
7) معماری فرمی (۵): انسجام سیر مدال/فرم، مدیریت تنش/آرامش؛
8) ارکستراسیون ایرانی (۵): استفاده خلاقانه از ظرفیت سازها بدون غربی‌سازیِ بی‌دلیل؛
9) نسبت نوآوری/سنت (۵): نوآوری معنادار و مستدل.
د) بعد پژوهش/آموزش (۱۵ امتیاز)
10) مستندسازی و پژوهش (۷): تولید منبعِ قابل ارجاع (کتاب/جزوه/شرح تحلیلی)، روش‌مندی؛
11) انتقال‌پذیری (۸): وضوح روش آموزشی، تربیت شاگردان با هویت مستقل.
هـ) بعد اجتماعی/روایت‌سازی (۱۰ امتیاز)
12) کنش اجتماعی مسئولانه (۵): حضور مؤثر و همساز با ارزش‌های حرفه‌ای؛
13) روایت‌سازیِ فرهنگی (۵): قابلیت تبدیل دانش ضمنی به پروژه‌های عمومی (نمونه: «دستگاه‌های موسیقی ایران»).
جمع امتیاز: ۱۰۰
این ماتریس، امکان داوری هم‌ارز میان نوازنده-بداهه‌پردازان، آهنگسازان-راویان و معلمان-پژوهشگران را فراهم می‌کند؛ یعنی همان شبکه‌ی چندبُعدی که برای ویرتئوزیته‌ی ایرانی لازم است.
⸻
مطالعه‌ی موردی فشرده: علیزاده به‌مثابه الگوی هم‌زمانیِ اضلاع
• تکنوازی/بداهه: ضبط‌ها و اجراهای صحنه‌ای او نشان می‌دهد که «صدادهی» و «جهت‌دهی مدال» نه به قصد نمایش مهارت، که به قصد صیقل معنا و گفت‌وگو با سنت/مخاطب رخ می‌دهد. در منطق بِنْسِن، «اثر» همواره «ناتمامِ گشوده» است و اجرا به آن معنا می‌بخشد؛ در کار علیزاده این گشودگی شنیدنی است.
• آهنگسازی: معماری مدال-فرمیِ آثار مرجع باعث دیده‌شدن بین‌المللی کار او شده و سه نامزدی گرمی مؤید کیفیت ارائه/تولید است.
• پژوهش/آموزش/روایت‌سازی: پروژه‌ی «دستگاه‌های موسیقی ایران» به‌عنوان طرحی نظام‌مند برای ارائه‌ی محتوا (نت/صوت/شرح) نمونه‌ی بارز تبدیلِ داناییِ زیسته به «منبع عمومی» است.
• بُعد اجتماعی: تداوم حضور مؤثر در پروژه‌های جمعی و تولید معناهای بین‌نسلی، از علیزاده چهره‌ای ساخته که «مرجعیت» او ناشی از ترکیبِ توانایی‌های فنی و اخلاق حرفه‌ای است (این همان نسبت با «دیگری» در منطق لویناس است: پاسخ‌گویی قبل از هر انتخاب زیبایی‌شناختی).
⸻
نسبتِ نظریه و عمل: چرا این صورت‌بندی علمی است؟
۱) پدیدارشناسی اجرا (اینگاردن/گادامر): «هویت» قطعه در اجرا رخ می‌دهد؛ بداهه/تفسیر بخشی از اثر است، نه بیرون از آن. پس سنجش ویرتئوزیته باید به «چگونگیِ رخداد» نظر کند، نه فقط به «متنِ نوشتاری».
۲) گفت‌وگومندیِ بِنْسِن: معیار محوری ما—توانش دیالوگی—مستقیماً از این دیدگاه می‌آید: موسیقی به‌منزله‌ی محاوره‌ای که در آن نوازنده، سنت و شنونده شریک‌اند.
۳) موزیکینگِ اِسمال: ارزش اجرا در روابطِ انسانی است؛ بنابراین بُعد اجتماعی/اخلاقی در ارزیابی ویرتئوزیته ذاتی است، نه حاشیه‌ای.
۴) مطالعات گفتمان (فوکو/فِیرکلاف): هویت «ویرتئوز» در میدانِ گفتمانی ساخته می‌شود؛ معیارها باید حساس به قدرت/نهاد/رسانه باشند.
۵) لویناس: «دیگری» به‌منزله‌ی افق اخلاقی؛ آموزش/روایت‌سازی نه افزوده‌ی لوکس، که شرطِ مسئولیت‌پذیریِ ویرتئوز است.
⸻
نتیجه‌گیری: «ویرتئوز» به‌مثابه معمارِ معنا
از دلِ کارنامه‌ی علیزاده و در پرتوِ چارچوب‌های نظری یادشده، ویرتئوزیته در موسیقی ایرانی را می‌توان «معماریِ معنا» نامید: هنرمندِ ویرتئوز کسی است که از مواد مدال/ایقاعیِ ردیف، ساختاری برای فهم و تجربه‌ی مشترک می‌سازد؛ در تکنیک متوقف نمی‌ماند، در بداهه معنا می‌آفریند، در آهنگسازی معماری می‌کند، در پژوهش و آموزش دانایی را قابل انتقال می‌کند، در اجتماع مسئول است و در روایت‌سازی، سنت را به اکنون متصل می‌سازد. به همین اعتبار، سنجش ویرتئوزیته—اگر چنین ماتریسی را بپذیریم—به‌جای توجه به «شگفتی‌های لحظه‌ای»، بر «پایداری معنا» در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت متمرکز خواهد شد.
زادروز استاد حسین علیزاده بهانه‌ای است تا این معیارها را نه صرفاً برای تقدیر از گذشته، بلکه برای گفت‌وگویی انتقادی درباره‌ی آینده‌ی موسیقی دستگاهی در ایران به کار بگیریم: آینده‌ای که در آن، ویرتئوزیته نه یک «برچسب» بلکه یک «پروژه‌ی زیباشناختی-اخلاقی» است.
⸻
منابع
درباره‌ی زندگی، کارنامه و پروژه «دستگاه‌های موسیقی ایران»
1. ویکی‌پدیای فارسی: «حسین علیزاده». دسترسی: ۲۰۲۵. شامل تاریخ تولد، نامزدی‌های گرمی و معرفی کلی.
2. Kereshmeh Records: “Hossein Alizadeh.” شامل زندگی‌نامه‌ی انگلیسی و سال تولد.
3. خبرگزاری جمهوری اسلامی (ایرنا): «انتشار دستگاه‌های موسیقی ایران به آهنگسازی حسین علیزاده – ۱۷ شهریور ۱۴۰۳ (۷ سپتامبر ۲۰۲۴)». اشاره به رونمایی ۳۱ شهریور و معرفی پروژه.
4.خانه موسیقی ایران: «حسین علیزاده «دستگاه‌های موسیقی ایران» را منتشر می‌کند» (۱۷ شهریور ۱۴۰۳). توضیح درباره‌ی ۱۳ دستگاه/آواز، ۱۷ سی‌دی و ۱۳ کتاب نت.
5. نشر کارمان (Kaarmaan Pub): صفحه‌ی «دستگاه‌های موسیقی ایران». معرفی کلی پروژه و مشارکت بیش از چهل هنرمند.
نظریه و چارچوب مفهومی
6. Benson, Bruce Ellis. The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of Music. Cambridge University Press, 2003.
7. Gadamer, Hans-Georg. Truth and Method. (ترجمه‌ی انگلیسی؛ اصل آلمانی 1960/1989).
8. Ingarden, Roman. The Work of Music and the Problem of Its Identity. University of California Press, 1986.
9. Levinas, Emmanuel. Totality and Infinity. Duquesne University Press, 1969.
10. Small, Christopher. Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Wesleyan University Press, 1998.
11. Foucault, Michel. The Archaeology of Knowledge. Routledge, 1972.
12. Fairclough, Norman. Discourse and Social Change. Polity Press, 1992.
منابع تکمیلی و زمینه‌ای
13. Iran Musicology (دانشنامه‌ی ایران موزیکولوژی): مدخل «حسین علیزاده»، معرفی زندگی و آثار. (دسترسی ۲۰۲۵).
14. Yadegari, Shahrokh. “On the Radif of Persian Classical Music.” (مقاله‌ی توضیحی درباره‌ی ردیف در پرسپکتیو معاصر.)