فصلنامه علمی مطالعات هنر و زیباشناسی فصلنامه علمی مطالعات هنر و زیباشناسی
بداهۀ گفتوشنودِ موسیقایی پدیدارشناسیِ موسیقی از بروس الیس بنسن
تاریخ دریافت: 1401/11/21 – تاریخ پذیرش: 1401/12/25
مرور: ملوین بکستروم
ترجمه: محمدرضا عزیزی
دانشجوی دکتری پژوهش هنر، دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات تهران، ایران.
نظریۀ «بداهۀ گفتوشنود موسیقایی»ِ بروس الیس بنسن، غنای فراوانی به دانشِ فلسفۀ موسیقی، خصوصاً در زمینۀ بداههنوازی، بخشید. نظریۀ او، تئوریِ بحثبرانگیزی بود که بسیاری از مفروضات عملِ موسیقایی را که در بیشتر از دویست سال اخیر دارای اهمیّتِ فراوانی در دنیای موسیقیِ غرب بودهاند، به چالش کشید. در این راستا، میتوان آن را بهنوعی همراستایِ بداههمحور با اثر بسیار تأثیرگذار موزه خیالیِ آثار موسیقایی[1] از لیدیا گوهر، درباره تاریخچه و پیامدهای اثر موسیقایی دانست. البته گوهر چندین مرتبه به بداههپردازی اشاره میکند -مثلِ تاکیدِ او بر کاهش ارزش و کاربردِ بداههنوازی در قرن نوزدهم که ظاهراً منجر به افزایش قدرتِ اثر موسیقایی و میزانِ وفاداریِ اجراگر به نمونۀ برجستۀ آن گردید- اما تمرکز اصلیِ او بر بداهه نیست (232-34). او در عوض، بر چگونگیِ سیر تاریخیِ اهمیّتِ وفاداریِ اجراگر به اثرِ ایدهآل (Werktreue)، در تقابل با کسانی که وجه بیزمانی، جاودانه و جهانیِ آن را مطرح میکنند، تمرکز کرده و «نیروی مفهومِ تنظیمیِ[2] آن را از بین میبرد» (271).
پس هدف گوهر، بسیار کثرتگرایانه است. او نمی‌خواهد ارزش تداوم اثر را کاملاً نادیده بگیرد، بلکه می‌خواهد قدردانیِ یکسانی از عملِ اجرای موسیقی که بر اساس ایده‌آل‌های آن نیست، داشته باشد: «من هرگز اعتقاد ندارم که میتوان بازنویسیِ تاریخِ موسیقیِ تولیدشده تحت عنوانِ اثر را براساسِ زیبایی‌شناسیِ غیرمبتنی بر آن توجیه کرد تا اینطور به نظر برسد که گویی موسیقیدانان، علیرغم ادعاهای “گمراه کنندۀ” خود، هرگز «بهمعنای واقعی» آثاری را آهنگسازی، اجرا و رهبری نکردهاند» (284). در مقابل، هدف بنسن دقیقا همین است؛ او استدلال میکند که «فرآیندی که منجر به خلقِ یک اثر میشود، به بهترین وجه با بداهه توصیف میشود، نه صرفاً در آهنگسازی، بلکه در اجرا و گوشدادن… چراکه بداههپردازی چیزی نیست که مقدم بر آهنگسازی یا خارج از آن و در مخالفت با آن باشد. در عوض، من فکر می‌کنم که فعالیت‌هایی که ما آنها را «آهنگسازی» و «اجرا» می‌نامیم، اساساً ماهیتیِ بداهه‌پردازانه دارند» (2). براساسِ نگرش او، همۀ آثار بهاصطلاح موسیقایی که گوهر و دیگران آنها را آثار ایدهآل (Werktreue) (مثال پارادایمیِ همیشگی: سمفونیِ شمارۀ 5 بتهوون) نامیده و آنها را بعد دراماتیک شکسته شده است. شاهدی بر این امر میتوان به‌عنوان شاهدی بر شکستن قداست متن، شکستن وحدت زمان و مکان بر اساس کنش و واکنش، بدون سلسله‌مراتب نمایشی باشد. در تئاتر پست دراماتیک، نمی‌توان چیزی شبیه به دراماتیک یافت و اکنون تحلیل تصویر، رویداد و شخصیت در پست دراماتیک به‌عنوان مخاطب بسیار دشوارتر است. در پست دراماتیک که یک فرآیند فکری را اجباری میکند، یک تجربه تئاتر وجود دارد که نشان‌دهنده موضوعی است که توسط تولید و نتایج پیوند هر عنصر و فرد مطرح میشود. این نمایش بر اساس یک عکس ساحلی معروف اینشتین تنظیم‌شده و در این دنیای تصاویر، زندگی و تئوری‌های اینشتین نیز افشا میشود. به لطف این کار، ما می‌توانیم این واقعیت را مشاهده کنیم که نوری که ساده تلفی میشود، برآمدگی‌هایی زیادی روی صحنه ایجاد میکند. نویسنده این مقاله پیشنهاد میکند که به تماشای یک اثر پست دراماتیک بروید تا از تأثیر این وقفه‌ها بر مخاطب جلوگیری کنید. در این صورت، خواهید دید که چگونه هر عنصر شناخته‌شده‌ای ناشناخته میشود و چگونه در این مجهول مجبور به یک‌روند فکری شده و مدام روی صحنه رها می‌شویم.
ایمیل: maazizi4321@gmail.com